Un nuevo libro reivindica el lugar de Dora Maar en la historia de la fotografía, cuya lectura quedó mediatizada por su figura como musa de Picasso

Cuando Dora Maar (París 1907- 1997) murió sola en un hospital de París, “no era más que un pie de página en la vida de un gran artista que había muerto veinticuatro años antes”, tal y como la describía el periodista Alan Riding. Pocos recordaban que había sido una de las fotógrafas más emblemáticas del surrealismo, y muchos de los que se acordaban de ella inevitablemente lo hacían como musa y víctima de uno de los artistas que más ha enriquecido la historia del arte con su misoginia: Picasso. A punto de cumplirse el veinteavo aniversario de la muerte de la artista, el libro sobre ella escrito por Louise Baring, Dora Maar: Paris in the time of Man Ray, Jean Cocteau, and Picasso, insiste en recordar el lugar que ocupa Maar en la historia de la fotografía por derecho propio, alejada de la tupida sombra del pintor. “Fue una fotógrafa extraordinaria”, dijo de ella Cartier-Bresson,”en su obra siempre hay algo muy sobrecogedor y algo muy misterioso”.

Sus últimos años de vida los pasó en absoluta reclusión. Ferviente católica, solo trataba con su confesor, su asistenta, su vecina y un par de amigos. Poco a poco había ido abandonando su rica vida social dentro del círculo artístico e intelectual parisino. En la soledad y el silencio de su piso de la 6, rue de Savoie, que solo abandonaba para trasladarse a su casa de Ménerbes —un regalo del artista— alimentaba el mito de su enigma. Cincuenta y dos años después de que Picasso la abandonase por otra mujer, la pintora Françoise Gilot, el fantasma del pintor español seguía presente. Las paredes aun conservaban los trampantojos de insectos dibujados por el malagueño. De ellas colgaban parte de los 130 Picassos que Maar atesoraba, junto con la correspondencia y otros documentos fruto de una intensa y turbulenta relación de cerca de diez años. Solo una vieja Rolleiflex, encima de una cómoda, delataba su trayectoria como fotógrafa. Desde 1939 se había dedicado casi con exclusividad a la pintura, pero aun conservaba toda su producción fotográfica, incluidos sus negativos.

Picasso y Dora Maar se conocieron a principios de 1936, durante el rodaje de la película de Jean Renoir, Le Crime de Monsieur Lange. Paul Éluard fue su introductor. La fotógrafa tenía veintiocho años; el pintor cincuenta y cuatro. Después vendría la famosa escena que cautivó al pintor, en la que en una mesa del café Les Deux Magots, Maar jugaba a clavar una navaja entre sus dedos cubiertos por unos guantes bordados y salpicados por gotas de sangre. John Richardson, biógrafo y amigo del artista, mantiene que se trataba de un juego masoquista ya establecido entre los dos. Hacía tiempo que Maar había roto con su amante el escritor Georges Bataille. “Fue quien más me hirió”, confesaría la artista a su biógrafa Victoria Combalía. Picasso seguía aun casado legalmente con Olga Koklova, pero era ya entonces pareja de Marie-Thérèse Walker, con quien tenía una hija, Maya.

No fue solo la hierática y provocadora belleza de la fotógrafa lo que fascinó al pintor. También su inteligencia, su visión artística y su personalidad subversiva. Maar gozaba entonces de gran prestigió y admiración dentro del círculo de los surrealistas, aunque nunca fue un miembro oficial. “Fue autora de imágenes extravagantes, originales y rigurosamente trabajadas- mundos de ensueño, ambiguos y crípticos que permanecen abiertos a la interpretación”, señala Baring. Entre sus fotografías destaca el inquietante Père Ubu, ese supuesto feto de armadillo (Maar nunca desveló su naturaleza real) destinado a convertirse en ícono del surrealismo, que sería expuesto junto con obras de El Bosco, Goya y Leonardo Da Vinci en Fantastic Art, Dada, Surrealism, en el MoMa a finales del 36.

Hija de un arquitecto croata y de madre francesa, su infancia transcurrió en Buenos Aires, donde vivió hasta los trece años. Ya de vuelta en París estudiaría pintura en el taller de André Lhote. Insatisfecha con los métodos didácticos de su maestro, siguió los consejos de su compañero de estudios Cartier-Bresson y se decantó por la fotografía. Desde 1931 ejerció como una fotógrafa profesional. Compartió estudio con el diseñador Pierre Kéfer y más tarde fundaría el suyo propio. Por aquel entonces ya había cambiado su nombre de pila, Henrietta Markovick, por el de Dora Maar. Compaginó la fotografía de estudio con la de calle sin abandonar su obra personal. En un principio su obra estuvo marcada por la Nueva Objetividad, pero pronto comenzó a vislumbrase esa búsqueda por la extrañeza de lo cotidiano que caracteriza su obra. Sus fotografías aparecerían en las mejores revistas y publicaciones surrealistas. La llegada de Picasso a su vida trastocaría por completo su trayectoria.

“Picasso se identificaba por encima de todo con el Minotauro, para quien se sacrificaban las doncellas”, señalaba Richardson. Y de hecho, en cierto modo, así ocurría. Poco a poco la brillante carrera de Maar como fotógrafa fue desvaneciéndose para dar paso a una pintora de segundo orden que seguía los pasos marcados por el genio español. Sus fotos fueron desapareciendo del mercado. “Su reputación como fotógrafa pasaría a descansar en su documentación fotográfica de El Guernica”, señala Baring. Fue precisamente la artista quien indujo a Picasso a pintar el cuadro. “Maar era muy de izquierdas”, dice Combalía, una de las pocas personas con quien la esquiva artista accedió a hablar por teléfono en la recta final de su vida y comisaría de la primera retrospectiva en vida de la artista, celebrada en Bancaixa, en Valencia en 1995. “Estaba más a la izquierda del partido comunista, pertenecía al grupo Contre-Attaque. Insistía en que Picasso se comprometiera más con el bando republicano. Dora le decía que tenía que posicionarse”.

 “Picasso la animó a pintar porque no podía tolerar la idea de que ella pudiera ser mejor que él en cualquier esfera”, apunta Anna Baldassarí en el libro. Sin embargo, si bien es cierto que Picasso alentó a la artista a retomar la pintura, no existen pruebas de que la incitase a abandonar la fotografía. Juntos realizaron una serie de retratos mediante la técnica de cliché-verre (una combinación entre pintura y fotografía). “Picasso consideraba la fotografía como un arte menor, pero no tenemos constancia de ninguna frase negativa del pintor en contra de Maar como fotógrafa”, señala Combalía. “Está aquella frase que le dijo a James Lord: ‘¿Sabe usted que Dora Maar es una experta fotógrafa? Es un genio de la fotografía que me ha sacado centenares de fotos’, y aunque podría estar dicho con ironía, yo sí creo que lo pensara, ya que en esa época era así”. Fue precisamente un retrato del artista realizado como portada para la revista Time el último encargo de Maar como fotógrafa.

A medida que avanzaba la relación la imagen de Dora Maar basada en los retratos que el pintor realizó de ella, como La mujer que llora, fue tomando más cuerpo.“Todos los retratos de Picasso son mentiras, son todos Picasso, ninguno es Dora Maar”, diría la artista años más tarde. Así la fortaleza y la personalidad de la artista se iban debilitando frente a la fuerza de Picasso, de quien Combalía no duda en asegurar que “hoy hubiese sido calificado de perverso narcisista”. La aparición de la joven pintora François Gilot pondría fin a la relación. Tras lo cual Maar fue ingresada en un psiquiátrico en 1945 y sometida a electrochoques. Fue el psicoanalista Jacques Lacan, encargado de la recuperación de la artista, quien le aconsejó abrazar la religión católica como tabla de salvación. “Después de Picasso, Dios”, diría la fotógrafa.

 “Cuando Picasso me abandonó todos se pensaban que me suicidaría. No lo hice para no darle esa satisfacción”, diría Maar ya superada su relación con el artista. “Siempre me habló con respeto y con admiración de Picasso”, recuerda Combalía, quien solamente en una ocasión y temerosa de que le colgará el teléfono se atrevió a preguntarle directamente por la misoginia del pintor. “Picasso era muy varonil y muy detentador de sus derechos”, le contestó ella.

Durante la posguerra y hasta su muerte Maar estuvo considerada como una pintora que poco a poco había encontrado su estilo en los melancólicos paisajes del sur de Francia. “Sin embargo ella sí quería ser considerada como fotógrafa”, destaca Combalía. “De hecho, recientemente han aparecido obras de los años sesenta o setenta, prueba de que seguía experimentando con la fotografía en años que todos creíamos que solo se dedicaba a pintar. Ella se consideraba las dos cosas. ‘Soy tan buena como Man Ray, le dijo al galerista Marcel Fleiss”.

Artículo de: Gloria Crespo Maclennan

*Dora Maar: Paris in the time of Man Ray, Jean Cocteau, and Picasso. Rizolli Publications.

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